• امروز : افزونه جلالی را نصب کنید.
  • برابر با : 8 - ذو القعدة - 1442
  • برابر با : Thursday - 17 June - 2021
72270 275
0

نوع ادبی «نقیضه» در رمان «ما بد جایی ایستاده‌ بودیم» /جواد اسحاقیان

  • کد خبر : 161040
  • ۲۵ اردیبهشت ۱۴۰۰ - ۳:۳۰

یادداشتی بر رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم»، نوشته‌ی رضا فکری، (تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۹۸) نوع ادبی «نقیضه» در رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم» جواد اسحاقیان بارها نوشته‌ام که در […]


یادداشتی بر رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم»، نوشته‌ی رضا فکری، (تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۹۸)

رضا فکری

نوع ادبی «نقیضه» در رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم»

جواد اسحاقیان

بارها نوشته‌ام که در خوانش و نقد یک متن داستانی، نخستین وظیفه‌ی منتقد ادبی، تشخیص دقیق و درست «نوع ادبی» (genre) است. بدون داشتن چنین کلیدی، باز کردن قفل دریافت داستان، ممکن نیست. علت رفتن به کژ راهه‌ی دریافت‌های نادرست در برخی بررسی‌ها و تحلیل‌ها در فضاهای مجازی، از دست نهادن همین مهم است. من حتی به «نیّت» نویسنده هم کار ندارم و تصور هم نمی‌کنم که خود آیا آگاهانه می‌نوشته یا نه. آنچه من از این رمان درمی‌یابم، رویکرد غالب بر نوع ادبی «نقیضه» (parody) است. علت دشوارخوانی و دشواری در درک درستِ رمان به باور من، همین شفاف نبودن «ژانر» چیره بر این رمان برای خوانندگان بوده است.

 

  1. نقیضه روگردانی از سنن و مواریث ادبی است: به باور برخی از نظریه‌شناسان، «نقیضه» کوششی برای جانشینی فورم‌ها، مضامین و نگرش‌های تازه است. «لیندا هاچن» (L. Hutcheon به نقل از «جی. دی. کیرنیجیان» G. D. Kirenidjian) می‌نویسد:

«نقیضه، کلاً نوعی تغییر تدریجی فورمال در ادبیات و شاهدی بر پایان سنت‌گرایی است؛ به ویژه هنگامی که فورم‌های چیره بر ادبیات، دیگر رمق خود را از دست داده‌اند. در این حال نقیضه‌نویس، نقشی مهم و مثبت در ناتوان‌مانی اشکال سنتی ایفا می‌کند و این، همان سرشت پویای «نوع ادبی» بود که فورمالیست‌های روسی آن را مطرح کردند. «تینیانوف» (Tynianov) نقیضه را به‌عنوان جانشینی دیالکتیک برای عناصر فورمالی می‌داند که کارکردی چون ماشین‌های خودکار یافته‌اند. «توماشفسکی» (Tomachevski) به نقیضه به‌عنوان شکل تازه‌ای از همان فورم منسوخ‌شده و قدیمی نگاه می‌کند که بی آن‌که شکل سنتی و قدیم را ندیده بگیرد، کارکردش را تغییر می‌دهد یا آن را تجدید سازمان می‌کند اما لزوماً از بین نمی‌برد؛ بلکه آن را از «پیش‌زمینه» (foreground) به «پس زمینه» (background) می‌راند.»  (هاچن، ۱۹۷۸، ۲۰۹)

«تینیانوف» در مقاله‌ی «در باره‌ی فیودور داستایفسکی و نیکلای گوگول» آشکارا می‌نویسد این فکر که گویا سنّت و تداوم ادبی به صورت خط مستقیمی پنداشته شود، تا چه اندازه خطا است: «خط مستقیمی وجود ندارد. به عوض آن، جریانی است که به راه می‌افتد و از مرکز مستقر خود دور می‌شود؛ خلاصه، کشمکش و مبارزه است. نمایندگان شاخه یا سنت دیگر حتی با هم مبارزه و منازعه هم نمی‌کنند؛ این‌ها صاف و ساده از کنار یکدیگر می‌گذرند؛ یکدیگر را نفی می‌کنند یا سری به هم تکان می‌دهند و می‌گذرند» (فیلد، ۱۳۶۹، ۸۵) «تینیانوف» می‌گوید رمان «مردم فقیر» (Poor Folk) نوشته‌ی «داستایفسکی» (Dostoevsky) از روی داستان «پالتو» (Overcoat) یا «شنل» اثر «گوگول» (Gogol) نوشته شده (همان، ۸۶) با این تفاوت که اگر نخستین را اثری «تراژیک» بدانیم، دومی حتماً «نقیضه» و «کمیک» است. تاریخ ادبیات هر کشور در جمع‌بندی نهایی، چیزی جز همین دور شدن از «انواع ادبی» و «فورمها» و نزدیک شدن آن‌ها به یکدیگر یا تعامل و بر هم کنش آن‌ها نیست.

«ما بد جایی ایستاده بودیم» گونه ای «نقیضه» و دور شدن از برخی سنت‌ها و مواریث ادبی گذشته‌ی ما و نتیجه ی بازنگری در تلقی پیشین ما در نگاه به آثار گذشته‌ی ما است. در بسیاری از آثار اسطوره‌ای و حماسی و داستان پریان، شخصیت داستان در آغاز، سفر دور و دراز خود را از خانه و روستا و زادگاهش شروع می‌کند تا با گذار از مراحل مختلف عزیمت، به واپسین مرحله‌ی «سفر قهرمان» برسد، به «کمال روانی» (perfection ) یا «تمامیت روانی» (totality) دست یابد و به تعبیر روانشناسان به «خویش» (self) فرا رسد. رمان مورد بررسی ما نیز با سفر «شبدیز» از «ترمینال جنوب» در «تهران» آغاز می‌شود:

«بعد خیابان را جَست بزنم آن سو و بروم سمت ترمینال جنوب. بار آخر درست جلو در تی. بی. تی بلیت را از جیب پشتی شلوارم بیرون بکشم و براندازش کنم. . . اتوبوس آرزوها را پیدا کنم و به شاگردی که شاخه‌ی بلند برف پاک کن را هوا داده و شیشه را لُنگ می‌کشد، سلامی کنم و همان گوشه‌ها بپلکم و بالا نروم تا وقتش بشود.» (فکری، ۱۳۹۸، ۸-۷)

در «دارابنامه ی طُرطوسی» («تُرشیزی» پیشین و «کاشمر» امروزین) نیز شخصیتی به نام «داراب» پسر «همای» و «بهمن» (پسر «اسفندیار») پس از آن که چند ماه پس از تولدش مانند حضرت موسی به رودخانه سپرده می‌شود، سرانجام می‌بالد و چون به یازده سالگی می‌رسد، به ضرورت از کاخ مادر و سرزمین ایران دور شده، به سرزمین‌های واقع در خلیج فارس روان می‌شود تا گوهر خویش را بشناسد و مورد آزمون‌های سخت قرار گیرد و در موقع مناسب، یعنی آغاز جنگ میان ایران و روم، شایستگی‌های خود را در رزم نشان دهد. در این حال «همای» مانند «تهمینه» بازوبندی بر بازوی فرزند می‌بندد و با ساز و برگ تمام، او را راهی می‌کند:

«داراب سوگند خورد که دیگر بدین ولایت نباشد اما چون وقت شود، بیاید. داراب در ساعت، سلاح درپوشید و بر اسپ سوار شد و تیغ برکشید و روی بدان نهاد و گفت من سوگند خوردم که به ولایت شما نباشم» (طُرسوسی، ۱۳۵۶، ۶۲)

«کمبل» (Campbell) به این دور شدن لازم قهرمان از زادگاه و دوری از خانواده «آیین تشرّف» یا «آیین ورود» (initiation) می‌گوید و می‌نویسد:

«یکی از اصلی‌ترین اشکال آزمون‌های تشرّف، آیین‌های مربوط به ختنه است که طی آن یک پسرِ به بلوغ رسیده، از مادر جدا می‌شود و رسماً به جامعه و فرهنگ می‌پیوندد. عملکرد اصلی اسطوره‌ها و آیین‌ها، به وجود آوردن سمبول‌هایی بوده که روح انسان به کمک آنها بتواند به جلو حرکت کند و بر توهّمات دایمی بشر –که می‌خواهند او را در همان حالت حفظ کنند – فایق آید.» (کمپبل، ۱۳۸۶، ۲۲)

«شبدیز» در پایان رمان، نیز از «کرمان» به سوی زادگاهش «تهران» بازمی‌گردد و سفر را به پایان می‌برد. در این بازگشت، مانند همه‌ی مسافرت‌های درون شهری و بیرون شهری، باز هم ماشین را به سگی می‌زند و او را بی‌جان می‌کند. «سوده» خواهر «اسد» پشت فرمان می نشیند تا مسافران را صحیح و سالم به «تهران» برساند:

«سوده گفت: یه کمی استراحت کن. من میرونم. سوار شدیم. ۲۹۵ کیلومتر مانده بود تا تهران.» (۲۲۹)

«شبدیز» در این سفر آفاقی –که چند سال هم به طول می‌انجامد– نه به شهودی دست می‌یابد، نه از آنچه بوده در جهتی معنوی‌تر فراتر می‌رود، نه به «سیر انفسی» و کشف و شهود و «فرابینی» (transcendence) نایل می‌شود. «شبدیز» همان اسب عصّاری در نظام اجتماعی کهن ما است که بیهوده و چشم بسته دور خود می‌گردد و به جای آن که «کسی» شده باشد، مانند «خسی» به زادگاه خود بازمی‌گردد. این تحلیلگران و به اصطلاح منتقدینی که تصور کرده‌اند «شبدیز» در این رمان مانند اسبی است که تابع «اسد» و سلطان جنگل است و تنها با او و در کنار او می‌تواند سفر خود را طی کند، یکسویه داوری کرده‌اند. «شبدیز» نماد نیست؛ استعاره‌ای از شخصیت رمان است که مانند اسب شناخته‌شده‌ی «خسرو پرویز» فقط می‌تازد و پیش می‌رود، اما در جهتی سنجیده و به‌هنجار. مَرکب است اما مقصد خاص و امیدبخشی ندارد. این نام را هم پدرش بر او نهاده و نام واقعی او نیست، زیرا تنومند است و پال و کوپالی دارد. ظاهرش به «شبدیز» می‌ماند، اما باطنش همان کاراکتر ساده‌لوح و سپس فرصت‌طلب بعدی است که از «تهران» به «کرمان» رفته تا در دانشگاه این شهر یک دوره‌ی تحصیلات عالی بگذراند و برای خود «کسی» شود که نشده است. شغل شریف او به عنوان «تعمیرکار شوفاژ» (۱۵۰) هم، حرفه‌ای نیست که برای یادگیری‌اش به مدرک دانشگاهی و تباه کردن چند سال دوری از خانه نیاز داشته باشد. «شبدیز» در «شاهنامه» می‌میرد و «خسرو پرویز» را داغدار می‌کند. خودرو امانتی شخصیت داستان ما هم -بارها بر اثر سرعت زیاد و بی‌مبالاتی راننده‌ی بی‌مغزش در جاده و خیابان‌های «تهران» تصادف می‌کند و «ضد قهرمان» ما از کیسه‌ی فتوت مادر «اسد» به نام «فضّه» میلیون‌ها تومان خرجش می‌کند تا باز رو به راه شود (۱۴۴، ۲۲۷) «شبدیز» در «شاهنامه» هم متعلق به رومیان بوده و ماشین شخصیت داستانی ما هم متعلق به «جهانگیرخان» پدر «اسد» است (۱۳۴) این شواهد نشان می‌دهد که این رمان تا همین جا، در نقطه ی مقابل همه‌ی اسطوره‌ها و هنجارهای رایج در ادبیات کهن‌الگویی ما است و نقیضه‌خوانی آن، بی‌وجه نیست. همه چیز در ما‌به‌ازای اسطوره‌ای و تاریخی‌اش، جدّی و ارجمند است و فرابینانه و آرمانی است و در این رمان، نقطه‌ی مقابل آن و سخیف و مضحک و نقیضه. او در این رمان، ابن‌الوقتی و اعتیاد و کامخواهی را از «اسد» می‌آموزد نه درس‌هایی را برای خودسازی و بهینه‌سازی شخصیت کمال‌نایافته‌اش. او آن درس‌هایی را از «اسد» یاد می‌گیرد که اصطلاحاً به آن «اصالت عمل» یا «پراگماتیسم» می‌گویند که ناظر به وقت‌شناسی و کامیابی در زندگی عملی و بهره‌جویی از هر ابزاری است.

اینک در همین زمینه به سروقت «اسد» می‌روم که با توجه به پندار، گفتار و گفتارش نشان دهم تا چه اندازه شخصیتی متفاوت و «عوضی» دارد و او همان «کاراکتر» داستانی را به سبک و سیاقی ندارد که در ادبیات داستانی ما، معهود و مأنوس بوده است. در همه‌ی نقدهایی که خوانده‌ام، او را شخصیتی خودساخته، تأثیرگذار و مثبت ارزیابی کرده‌اند که از جمله می‌توان به مقالاتی در روزنامه‌های «اعتماد» با عنوان «یادداشتی بر رمان ما بد جایی ایستاده بودیم» (سوم اسفند ۱۳۹۹) و «آرمان ملی» با عنوان «سفر به انتهای شب» نوشته شده‌اند، اشاره کرد. من نگاهی دیگر به او دارم. در هنجارهای ناظر به شخصیت‌های اسطوره‌ای و کهن‌الگویی، معمولاً کس یا حیوان یا پدیده‌ای، شخصیت اصلی و قهرمان را به مأموریتی برمی‌انگیزد و مایه‌ی بیداری او می‌شود. «کمبل» از این شخص به عنوان «پیک» (herald) یاد می‌کند و با تلمیحی به حکایت «شاهزاده‌ی قورباغه» در کتاب «قصه‌ها و افسانه‌های برادران گریم» به نقش این جانور در بیداری و بلوغ جنسی شاهزاده خانمی اشاره می‌کند که باید مراحل کمال خود را طی کند. این قورباغه، درواقع، شاهزاده‌ای است که سپس با این شاهزاده خانم ازدواج خواهد کرد:

«قورباغه نمادی مقدماتی از نیروهایی است که وارد بازی خواهند شد و می‌توان آن را «پیک» نامید و بحرانی که با حضور او به وجود می‌آید، مرحله‌ای است که آن را “دعوت به آغاز سفر” می‌نامیم. . . با به صدا درآمدن این ندا، همیشه پرده‌ها کنار می‌رود و راز یک دگرگونی، یک آیین یا لحظه‌ی گذار روح آشکار می‌شود؛ رازی که پس از اتمام آن، فرد می‌میرد و دوباره زنده می‌شود.» (همان، ۶۱-۶۰)

اینک با چنین برداشتی از «پیک» به سراغ سلطان حیوانات «اسد» می‌رویم تا ببینیم او دیگر چگونه شخصیت داستانی است. زبان این کاراکتر از همان نخستین برخوردش با «شبدیز» زبانی خشن، زشت و خوارمایه کننده است و جز «بمیر بابا» (۱۳) و «برو بخواب بابا» (۱۷) و «مرگ عمه ات» (۱۸) بر زبانش نمی‌گذرد. «شبدیز» با دیدن برخورد زشت «اسد» با مادرش –که برای بدرقه‌اش به ترمینال آمده است– می‌گوید:

«چه دلی داشت پسرک بی عقل! معلوم بود از آن یک‌دنده‌های بی‌فکر است که برای ثبت نام دانشگاه دارد مادرش را دق می‌دهد. مادرش داشت خودش را هلاک می‌کرد که این پسر زبان‌نفهم را بیاورد توی خط اما حریف نمی‌شد. . . اسد دست مادر را پس زده بود و مثل جن‌زده‌ها بلند شده بود و خیز برداشته بود سمت درِ اتوبوس. چه کار وحشتناکی! من اگر جای پدرش بودم، گِل می‌گرفتم این دهان متعفنش را.» (۱۳-۱۲)

کام‌خواهی‌ها، بداخلاقی و شلخته‌بازی‌های «اسد» نشان می‌دهد که او هیچ شباهتی به منش آرمانی «اسد» ندارد. از یاد نبریم که «نماد» بر خلاف «استعاره» معانی متعددی دارد که از «خشم»، «سطوت» و دد منشی و شکار حیوانات کوچکتر گرفته تا مظهری از کمال و تعالی –آن چنان که در ادبیات عرفانی ما آمده است– در نوسان است. با توجه به پندار و گفتار و کردار «اسد» می توان گفت که نویسنده هرگز نخواسته او را با سویه‌های متعالی و فرازجویی‌اش معرفی کند. آنچه در او برجسته است، بیش از آنچه «شهامت» و «فراز جویی» باشد، پرخاشگری، سَبُعیت، ویرانگری و وقاحت است؛ یعنی آنچه «یونگ» (Jung) از آن به سویه‌ی منفی «سایه» (shadow) تعبیر می‌کند و آن را به «دُم مارمولکی» در نیاکان و تبار حیوانی‌اش مانند می‌کند که مایه‌ی رسوایی و آبروریزی است و آرزو می‌کند آدمی هرچه زودتر از شر آن، ایمِن و آسوده شود:

«بشر هنوز هم آن را پسِ پشت خود دارد. اگر این دُم بریده شود، به هیأت افعی التیام‌بخشی درمی‌آید که در کتاب‌های افسانه از آن سخن می‌رود. تنها میمون‌هایند که به دُم خود مباهات می‌کنند» (یونگ، ۱۹۳۹)

این برداشت برخی منتقدان ما که گویا در او سیمایی از یک «مرشد» و به تعبیر «یونگ» یک «پیر فرزانه» (wise old man) دیده‌اند، به کلی خطا است. اینان بر این باورند که «شبدیز» در همراهی با «اسد» به کمال می‌رسد و سستی‌ها و حفره‌های تهی درون خود را پُر می‌کند تا مانند او، از حالت «اسب» بودن و سواری دادن به نمادی از توان و مهارت و کمال برسد. «اسد» نیز در طی سفرهای دور و دراز و سراسر کام‌خواهی‌های خود، در یک تصادف اتومبیل کشته می‌شود (۱۲۳) اما این آرزو که این ققنوس از خود تخمی باقی نهد که از دل خاکستر بیرون بیاید و جهانی از ارزش‌های اسطوره‌ای و انسانی با خود بیافریند، تحقق نمی‌پذیرد. آنچه من از مرگ نمادین او درمی‌یابم، زادن و بالیدن شخصیتی بی بار و آرمان به نام «شبدیز» است؛ اسبی که پیوسته می‌دود اما به جایی نمی‌رسد. یک رهنمود و آموزه‌ی «اسد» به «شبدیز» همانندی او را به «شیر» بیشتر نشان می‌دهد. دقت کنیم:

«بگذار قوّت از وجود خودت تراوش کنه. قوی باش. فقط قوی‌ها هستن که باقی می‌مونن. قوی باشی، خوبی. ضعیف باشی، محکومی به پامال شدن. آدم حقشو با گردن کج کردن، نمی‌تونه بگیره. سرِتو بالا بگیر و اون چیزی را که حقته، از دل روزگار بکشش بیرون.» (۱۰۱-۱۰۰)

«اسد» به‌عنوان «راهنما» –که تجربه‌ی زیسته بیشتری از «شبدیز» دارد- به فلسفه‌ی «انسان برتر» (superman) یا دقیق‌تر بگوییم «übermensch» به تعبیر «نیچه» (Nietzsche) نظر دارد که تعبیری دیگری است از همان بیت معروف “قوی شو اگر راحت جهان طلبی / که در نظام طبیعت، ضعیف پامال است.» رفتار عملی «اسد» از همان آغاز رمان تا زمان تصادف، گویای باور به همین فلسفه‌ی اخلاقی و اجتماعی است. او حتی اگر مادر را مخالف خود ببیند، دستش را پس می‌زند. او به اخلاقی باور دارد که «نیچه» از آن طرفداری می‌کرد. «نیچه» در «چنین گفت زرتشت» (Also sprach Zarathustra) برای آموزه‌های «مسیح» ارزشی قایل نبود و از پیروان تسلیم‌طلب او هم بیزار بود و انفعال را برنمی‌تافت. «اسد» برای رسیدن به مطامع و اهداف خود، بهره‌جویی از هر ابزار ناشریفی را هم روا می‌داند. فلسفه‌ی اخلاقی او، دست‌یابی به مقصود به هر بهایی است. او هنگام سفر به جنوب با هواپیما، پولی را که باید به دلال تریاک «ماشو» بدهد، برای خود هزینه می‌کند و به توصیه و اشاره‌ی اخلاقی «شبدیز» در این مورد، اهمیتی نمی‌دهد و به «شبدیز» می‌گوید: «ماشو خر کیه؟» (۱۰۴) مرید ناخلف او «شبدیز» هم در هزینه‌کردن برای ماشین آمریکایی «جهانگیرخان» از هیچ‌گونه فرصت‌طلبی و اسرافی دریغ نمی‌ورزد (۱۳۴)؛ ماشینی آمریکایی که بارها با ولنگاری‌هایش در تند رفتن، به آن آسیب می‌رساند (۲۲۷، ۱۴۴) «اسد» در کام‌خواهی خود با دختری به نام «فرزانه» حد و مرز و «ادب» نگاه نمی‌دارد؛ او را در غیاب پدر و مادر به خانه‌ی پدر می‌آورد و با آمدن سرزده ی آن دو، رسوایی به بار می‌آورد و فرزانه هم دیگر با او سرِ آشتی ندارد (۹۸). «اسد» یک بار با دیدن برخی از رفتارهای نا به هنجار «شبدیز» به او می‌گوید:

«تو شرّ نهان خوبی داری پسر. باید بهره بگیری ازش. اینو من که زیر و بالات رو میدونم، می‌فهمم. باید این جربزه‌ی زیرِ آب رو، بدیش بیرون و بفهمی با خودت، چند چندی. تو همونی هستی که بیرون می‌ریزی پسر، نه اونی که فکر می‌کنی هستی. پس بریز بیرون.» (۱۲۳)

و من می اندیشم که «اسد» پاره‌ای از ویژگی‌های سیمای ناخوب و «شخصیت شریر» و تباه خود را در مریدش دیده و چه خوب شناسایی کرده است! او نه تنها خود را خوب شناخته، بلکه می‌تواند سیمای تباه و آتی «شبدیز» را هم گمانه‌زنی کند. «اسد» آن بخش از منش تباه «شیر» را در رفیق همراه خود تقویت می‌کند که سویه‌ای ددمنشانه دارد نه جنبه‌های متعالی‌تر او را، زیرا خود همان «شخصیت شریر» در اساطیر و داستان‌های پریوار و قصه‌ها است.

 

  1. نقیضه، گفتمان دو متن است: «هاچن» می‌نویسد:

در پس‌زمینه‌ی اثر نویسنده، همیشه یک متن دیگر هم هست که درست در نقطه‌ی مقابل متن تازه قرار دارد اما این دو متن، تنها در بستر «نقیضه» جنبه‌ی نمایشی به خود می‌گیرند. در نقیضه، میانِ متنی که در پس‌زمینه‌ی داستان هست و متنی که دیدگاه نویسنده را معلوم می‌دارد، فاصله‌ای هست. این فاصله، ناشی از کنایه یا ریشخندی است که در متن تازه وجود دارد و «کنایه» (irony) بیش از «استهزا» (ridicule) نقش دارد و متن تازه بیش از آنچه جنبه‌ی تخریبی و لجن‌مالی داشته باشد، جنبه‌ی انتقادی دارد.» (هاچن، همان، ۲۳-۲۲)

«اسد» این شیر بیشه‌ی عشقبازی و شکارچی دختران خوبرو، وقتی به بخش فتوکپی دانشگاه می‌رود، بر دختری که در آنجا کار می‌کند مهر می‌افکند. این دختر «منیر» نام دارد که طبعاً او هم دل به نزد «اسد» می‌آورد. با آن که نزدیک شدن «اسد» به «دختر فتوکپی» و گذشتن از میز کذایی به عنوان حد فاصل ممنوعیت دارد، چون «اسد» نام گرفته است، بی پروا درمی‌آید و خطر می‌کند و بی‌پروا در می‌آید:

«سوپرمن بزرگوار ما موقعیت را مناسب دید و جَستی زد و با یک فشار، کرکره را داد بالا و با دختره وارد شد و اصلاً نترسید از این که نگهبانی بیاید و خفتش کند و بیندازدش بیرون.» (۷۶)

«منوّر مکرانی» نگهبان در حالی که بیسیمی در دست دارد، مچ دست «اسد» را گرفته پس از یک اخطار و هشدار به دختر دانشجو، «اسد» را با خود می‌برد و بازداشتش می‌کند و «اسد» با نگاهی تضرع‌آمیز از «شبدیز» التماس دعا دارد:

«کار احمقانه‌ای کرده بود و به مغز پوکش هم نرسیده بود که اگر به این سادگی‌ها می‌شد که بروی پشت دخل کنار خانم فتوکپی بایستی و یک عمر غلامی‌اش را بکنی، این همه دانشجوی پسر با آب دهان راه افتاده که چلاق نبودند. . . نگاهش آن قدر سوز داشت که وادارم کرد با اشاره بهش بگویم که آرام باشد و غصه نخورد.» (۷۸-۷۷)

باری، همه‌ی شکایت و ایراد «اسد» بر «دانشگاه کرمان» به این دلیل است که چرا واحد پسرانه و دخترانه‌اش از هم جدا است و چند کیلومتر با هم فاصله دارد «و از کیلومتر دوم رد نشده با وینچستر مغزتو می‌پوکنن.» (۶۵) پس عزم جزم می‌کند تا شبانه به واحد دختران و خوابگاه «دختر فتوکپی» رفته، وقت بر خود خوش کند. «اسد» موتور سیکلت «ماشو» نامی را گرفته و نقشه‌ای هم از خوابگاه و واحد دانشجویی دختران دانشجو را به دست آورده است و گویی می‌خواهد یک بار دیگر عملیات شناسایی منطقه‌ای را در خاک دشمن مطالعه کند، زیر سایه‌ی بنر «سفر به سرزمین نور» نقشه را بر زمین پهن کرده، شیوه‌ی بالا رفتن از تیر چراغ برق را برای رسیدن به اتاق «منیر» بررسی می‌کند:

«گفت: شب که شد، از راه بیابان پشت خوابگاه می‌رویم. من دورادور کشیک می‌دهم و او تیر چراغ برق کنار پنجره ها را می‌گیرد و می‌رود بالا. پنجره‌ی اول که نرده‌ی محافظ دارد و پنجره ی دوم مال اتاق ۲۰۲ است، اتاق منیر. آن‌قدر داشت تند می‌رفت که می‌خواست شب را هم بماند و اذان صبح را که گفتند، بیاید پایین.» (۸۸)

به قرار اطلاع، «اسد» پا بر حفره‌های سیمانی تیر چراغ برق نهاده، در آخرین مرحله پنجره‌ی اتاق «دختر فتوکپی» باز می‌شود و نگران از آنچه پیش خواهد آمد، در اتاقش را قفل می‌کند تا کسی مزاحمش نشود و درس بخواند اما متوجه سایه‌ای می‌شود که از تیر چراغ برق در حال آمدن به کنار پنجره ی اتاق او است. مطابق یک صحنه‌سازی –که کسی از آن آگاه نیست– بی‌درنگ غش می‌کند و دیگر نمی‌داند بر او چه رفته است. در این حال، مأموران حراست دانشگاه به این تصور که از طرف «اشرار» حمله‌ای به خوابگاه دختران صورت گرفته به طرف اتاق ۲۰۲ هجوم می‌آورند اما «شخصیت شریر» موفق می‌شود در کمال خونسردی از تیر چراغ برق پایین آمده بر ترک موتوری سوار شود که یار غارش «شبدیز» از پیش آماده نگه داشته است:

«فریادهای مبهمی از سوی دشت آمده و نگهبان‌ها با داد و بیداد به هوای صدا دویده‌اند و چند لحظه بعد دیده که دیگر احدی پای پنجره نیست. خودش را به تیر برق چسبانده و سوراخ‌های وسط بتون را گرفته و رفته پایین با کف دست پوست‌کن شده و شلوار شرحه شرحه. پاهایش به زمین نرسیده، دستی به سویش دراز شده و او را با خودش برده و بیابان و تاریکی و کوچه و پس‌کوچه و دالان و سرداب را رفته تا رسانده‌اش به روشنایی و امنیت شهر.» (۹۵)

 

این صحنه، نخست صحنه‌ی مشابهی در «شاهنامه» را به یاد می‌آورد که در آن «زال» کمندی به کنگره‌های قصر «مهراب کابلی» انداخته برای دیدن «رودابه» شبانه برای دیدارش آهنگ می‌کند:

«کمنـــــــد از رهی بستد و داد خم                         بیفگنـــد خــــوار و نزد ایچ دم

به حلقه درآمد ســـــرِ کنگـــــره                         برآمـــد ز بُن تا به سر یکســـره

چــــو بر بـــامِ آن باره بنشست باز                        برآمد پـــری روی و بردش نماز

گرفت آن زمان دستِ دستان به دست                       برفتند هر دو به کــــردار مست

همـــــی بود بوس و کنــــار و نبیــــد                        مگر شیر کاو گور را نشکرید»

(«شاهنامه»، بر اساس نسخه‌ی چاپ مسکو، ۱۳۸۷، ۸۲)

چنان که از این ابیات بر می‌آید، آنچه در «شاهنامه» و دل‌نهادگی «زال» بر «رودابه» به‌عنوان یک شاهکار حماسی–عاشقانه آمده، در رفتار عاشقانه–کام‌خواهانه‌ی «اسد» در این رمان به گونه‌ی «نقیضه» آمده است. آن یک همه به شکوه و حماسی و این یک، بی‌شکوه و سراسر شکست و بدنامی. با این همه، من در این رخداد، صحنه‌ای هم از رفتاری حماسی–عاشقانه در «امیر ارسلان» می‌یابم که «نقیب الممالک شیرازی» در روزگار سلطان صاحبقران روایت کرده است. در این رمانس‌گونه‌ی سراسر ماجراهای خیالی «امیر ارسلان» آهنگ دیدار با «فرخ لقا» دختر «پطرس شاه» فرنگی می‌کند؛ کمند خم اندر خم با قلاب به کنگره‌ی کاخ می‌اندازد و از بارو بالا می‌رود:

«اما امیر ارسلان چون شیر خشم‌آلود قدم در کوچه نهاد. دستش بالای قبضه‌ی شمشیر بود و می‌آمد تا رسید به در کلیسای اعظم. کمند از کمر گشود چین چین و حلقه حلقه کرده انداخت به سر دیوار کلیسا. کمند، بند شد. دست به کمند زد به قوّت مرغ سبک روح، خود را بالا کشید. از بالای دیوار چون سیلاب اجل سرازیر شد و قدم در صحن کلیسا گذاشت.» (نقیب الممالک، ۱۳۷۸، ۱۶۹)

مقایسه ی دو متن یکی در نوع ادبی «حماسه» و دیگری در نوع ادبی «رمانس» با آنچه در این «نقیضه» آمده است، نشان می‌دهد که تفاوت میان «جِد» و «هزل» و «قهرمان» و «ضد قهرمان» تا چه اندازه زیاد است.

 

  1. نقیضه، زبانی استهزاآمیز دارد: «کادِن» در برشمردن ویژگی‌های «نقیضه» می‌نویسد یکی از مشخصات این نوع ادبی، اغراق در ویژگی‌های شخصیت کسان اثر ادبی و به کار بردن همان شیوه ای است که کاریکاتوریست‌ها در فیلم‌های کارتون از آن استفاده می‌کنند و غرض از کاربرد آن، اصلاح از راه استهزا است. به این دلیل نویسنده می‌کوشد برای معرفی کسان از نام‌ها و اوصافی استفاده کند که معنایی دوپهلو و دوگانه دارند. با این همه «کادن» یادآوری می‌کند که «نقیضه نویسی» کار هر نویسنده‌ای هم نیست و تنها از عهده‌ی کسانی چون «سروانتس» (Cervantes ) برمی‌آید که همه‌ی سنن و مواریث شوالیه‌گری و قهرمانگرایی‌های سده‌های میانه را مورد تردید قرار داده است. (کادن، ۱۹۹۹، ۶۴۱-۶۴۰).

نویسنده بر شخصیت اصلی رمان خود «اسد» نام می‌نهد، در حالی که از «شیر» بودن نامش تنها جسارت نامعقول و بی‌باکی و خطر کردن نسنجیده را آموخته است. وقتی «منور مکرانی» به‌عنوان مسؤول حراست او را بازداشت می‌کند، تنها به شفاعت و یاری «ایزدیار» که یکی از آشنایان «فضّه خانم» مادر «اسد» در «دانشگاه کرمان» است، آزاد می شود. «اسد» پیشتر در «دانشگاه تهران» درس می‌خوانده است اما چون آن سال‌ها با روی دادن حوادث «کوی دانشگاه» ناآرامی‌هایی سیاسی در شرف وقوع بوده، به اشاره‌ی مادر نگران خود، «دانشگاه کرمان» را به‌عنوان محل تحصیلات عالی خود انتخاب کرده است. وقتی «شبدیز» از او می‌پرسد چرا از آنجا به اینجا آمده‌ای، خیلی ساده می‌گوید:

«چه می‌دونم؛ امن نبود دیگه. فکر بکر مامان ماست دیگه. نه این که اینجا قوم و خویش و آشنا زیاد داره و “ایزدیار”شم اینجاست، با خودش فکر کرده امن‌تره لابد.» (۸۰)

گذاشتن محیط پرشور و فرهنگ‌پروری مانند «دانشگاه تهران» و گرفتن گوشه‌ی عافیت در «دانشگاه کرمان» و زندگی در شهری که جز قاچاقچی و تریاک و تریاکی و دلالان و معتادان چیز چشمگیر دیگری در آن نمی‌توان یافت، نشان می‌دهد که شخصیت رمان، آرمان‌ستیز، ضد قهرمان و ترسو است، هرچند به ظاهر جسور و جربزه‌دار به نظر می‌آید. خدا نکند خیال کشیدن تریاک به سرش بیفتد. چنان در این سودا زیاده‌روی می‌کند که «شبدیز» ناگزیر می‌شود جسم بی‌جانش را به هر زحمت که شده، به بیمارستان ببرد:

«سیگار اسد هم داشت کج می‌سوخت که از دستش افتاد. سرِ انگشتش را تف‌مال کرد و چسباند به جایی که داشت بیشتر می‌سوخت و جلو پایین رفتنش را گرفت. اسد، شروع کرد به حبس‌کردن دود و غافل بود که هر بار چشم‌هایش دارد سرخ و سرخ‌تر می‌شود. هرچه چشم غرّه رفتم بهش که نکشد، تحویلم نگرفت. رنگی بود که هر لحظه ازش می پرید و با رنگ دیوار یکی می شد.» (۵۴)

این زیاده‌روی «شبدیز» را وامی‌دارد تا برای هزینه ی مداوا و بیمارستان «اسد» با مادر او «فضه» تلفنی تماس بگیرد و پنجاه هزار تومان پول تقاضا کند و به دروغ بگوید غذای سلف به مزاج «اسد» نمی‌سازد و باید از بیرون غذا بگیرد (۵۷). وقتی هم «اسد» در «تهران» در اتوبوس می‌نشیند، زنی میانسال و بیوه در کنار او می‌نشیند که شبانه با هم اشارات عاشقانه و پیوند جنسی دارند و کار به جایی می‌رسد که افسر پلیس قصد جلب «اسد» می‌کند و اگر «کارت شناسایی مکبّر» و «کارت عضویت فعال» در مسجد محل «شبدیز» نبود، یقیناً افسر پلیس این زوج ناباب را بازداشت می‌کردد (۲۷). نویسنده در حالی بر شخصیت دیگر داستان خود «شبدیز» نام گذاشته که از اوصاف و نعوت اسب «خسرو پرویز» هیچ نشانی ندارد و چون اسب عصّاری دور خود می‌گردد و از این اندازه رفت و آمد و راندن، به مقصدی نرسیده است. «سعید» برادر «اسد» جوان بی مغزی است که اگر هم در تظاهرات دانشجویی حضور دارد، از سر کنجکاوی و ماجراجویی است و ذهنیتی انقلابی و سیاسی ندارد. بد دهن، لجوج، کودک‌منش، آسیب‌پذیر و ساده‌لوح است. وقتی شتابزده با دختری پرستار ازدواج می‌کند و بی‌درنگ برای خود شریک بازاری دست و پا می‌کند و بی هیچ گونه تجربه و رایزنی سرمایه‌گذاری می‌کند، همه‌ی آنچه را دارد یکسره می‌بازد و شریک قافله، شریک حرامی از آب درمی‌آید و نقدینه‌اش به یغما می‌برد:

«هنوز نه به دار بود و نه به بار که ویارِ گرفتن مغازه گرفتش و شریکی عوضی گرفت مدل “جنس از تو، کار از من”. طرف هم نامردی نکرد و یک شب صد میلیون لپ تاپ مغازه را جمع کرد و صبح که سعید رفت پاساژ، دید رفیق شفیقش همه‌ی مغازه را جارو کشیده و رفته . . . سعید کارش شده بود که روزها خودش را در اتاق حبس کند و شب‌ها بزند بیرون و کار من بدبخت هم این شده بود که بروم پی‌اش که اتفاقی برایش نیفتد.» (۲۰۱)

پس در یک داوری کلّی می‌توان گفت که هیچ یک از این کسان «نام بامسمّی» ندارد؛ یعنی نام‌هایشان با ذهنیت و هویت خودشان، تناسبی ندارد. «اسد» به معنی «ترسو» است؛ «شبدیز» همان «خر گر مفلوک» معنی می‌دهد و «سعید» به معنی «بدبخت» است. وقتی نویسنده بر رمان خود عنوان «ما بد جایی ایستاده بودیم» می‌گذارد، معنی و مفهومش این است که هیچ یک از کسان داستان، معرّف نام و جایگاهشان نیستند. آنان در جایی ایستاده‌اند که شایستگی واقعی آن را ندارند و از مواضعی دفاع می‌کنند که قابل دفاع نیست. نه دانشجوی دانشجویند، نه مغازه‌دار مغازه‌دار. همگی، سوء تفاهم‌هایی هستند که هرچه زودتر باید برطرف شوند. اینان «کاراکتر» به معنی شخصیت‌هایی که دارای پوست و گوشت و استخوان و مغز و احساس باشند، نیستند. بدون استثنا «کاریکاتور» هستند؛ فتوکپی‌هایی از آدم و رونوشت‌هایی که با اصل‌شان نمی‌خوانند. از همه عوضی‌تر، استاد دانشگاه‌مان آقای «قادری» استاد رشته‌ی مکانیک سیّالات و عاشق بیقرار «سوده» خواهر «اسد» دانشجوی همین رشته است که به راستی اسمی بامسمّی دارد و به آن اصطلاحاً گاه «عریض» می‌گویند که گونه‌ای از «کنایات» است و گاه «مجاز» به «علاقه ی تضاد»؛ یعنی وقتی معنایی از توانایی بگوییم و معنایی ضد آن اراده کنیم. در این حال، «قادری» دقیقاً به معنی «عاجزی» و «ناتوانی» معنی می‌دهد.

سر و کلّه‌ی این جناب استاد وقتی در رمان پیدا می‌شود که «شبدیز» به اتاق «سوده» راه می‌یابد و لپ تاپ او را روشن می‌بیند و صفحه‌ای را که جناب استاد پیشتر در «چت» خود با دانشجویش داشته است. «شبدیز» سپس از نزدیک با این استاد میانسال دانشگاه دیدار می‌کند و به مراتب کمال او بیشتر پی می‌برد. این استاد که گویا در جوانی نتوانسته عاشقی کند و عقب‌افتادگی عاطفی و ذهنی دارد، دل و دین به «سوده» داده و بر هر دانشجوی دختر که ببیند، مهر می‌افکند و دل به نزدش می‌برد. استاد به این اعتبار، کارآموز کارگاه عشق‌های رمانتیک و روزگار جوش‌های صورت در جوانی است و چنان نیازی به درگاه خوبرویان می‌آورد که آنان را از خود گریزان می‌کند. شَمّه‌ای از او می‌گویم و نمی‌دانم چرا بی‌اختیار به یاد کتابی با عنوان «وقتی احساس روح را به زنجیر می‌کشد» افتادم:

«رفتم توی راهرو که نبودی. باید بهت زنگ می‌زدم اما در دسترس نبودی. لحظه‌ی عجیبی بود. عقلانیتم را داشتم سهل و ساده از دست می‌دادم. باور کن لب مرز بودم. گفتم: ای خدا! اگر همین الآن که من اینجا ایستاده‌ام بیاید و ببینمش، عینکش را بردارد و ببینم که من را دیده و چشم توی چشم بشویم، دیگر هیچ آرزویی در دنیا ندارم، حتی اگر کلامی هم به لب نیاورد. . . بچه ها در کلاس گیج شده بودند. اول شروع کردند به پچ‌پچه. بعد هم یکی یکی بلند شدند و رفتند از کلاس بیرون. سرم را گذاشتم روی میز. ضایع شده بودم و می‌دانستم خاطره اش نسل به نسل از ترم بالایی‌ها به ترم پایینی‌ها می‌رسد. حاضر بودم ضایع‌تر هم بشوم اگر می‌شد که تو برگردی؛ اگر همدیگر را تصادفاً هم می‌دیدم. حاضر بودم یک هفته‌ی تمام بروم بقعه [لابد بقعه ی “شاه نعمت الله ولی”] و جارو بکشم به شرطی که تو می آمدی و همان یک سؤال را می‌پرسیدی. اصلاً می‌توانستم عهد ببندم که باقی عمرم هر وقت از جلو در بقعه رد می‌شوم، بروم و فرش‌هایش را جارویی بزنم، حتی بسته به فصل، چای داغ یا شربت خنک دست مردم بدهم.» (۲۰۷-۲۰۶)

 

  1. نقیضه به‌عنوان داستان، نگاهی متفاوت با تاریخ دارد: نگاه رمان‌نویس کنونی به تاریخ، همان نگاه پسامدرنیست‌ها است. «پیتر بری» (Peter Barry) به نقل از «اومبرتو اکو» (Umberto Eco) می‌گوید در حالی که مدرنیست‌ها می‌کوشد گذشته را به داستان تبدیل کند، پسامدرنیست تلاش دارد گذشته را با سلاح طنز مورد بازنگری قرار دهد.» (بری،۲۰۰۹، ۸۸-۸۷)

روح چیره بر «نقیضه» آرایه ی «طنز» (satire) است و از حق نمی‌توان گذشت که نویسنده در این پهنه، آیتی است. زبان سراسر «تعریض» و نیش‌دار و رسواگر، بهره‌جویی از گونه‌های زبان و ابزار بیان از جِدّ و هزل، گویش محلی کرمانی، زبان رایج میان جوانان امروز و تداول عامه و گاه زبان ادبی و متشخص (figurative) همگی در خدمت القای طنز تلخی است که مراد و مقصود نویسنده است. در نوع ادبی «نقیضه» به هیچ کس و چیز، رحم نمی‌شود و هر چه هست، باید مورد خرده‌گیری و طعن و طنز قرار گیرد. در این ژانر، باید به گوشه‌های دیگری از واقعیات ناپرداخته پرداخت که از اذهان خوانندگان، پنهان نگاه داشته شده است. آیا آنچه را که از ما پوشیده داشته‌اند، می‌توان در این نوع ادبی افشا کرد؟ اگر این نوع ادبی را از ما دریغ کنند، واپسین سلاح خود را در ستیز با تباهی و یکدستی فرهنگی و ایدئولوژیک از دست داده‌ایم. به گفتمان تاریخ خود با زنان ساقط شده و ستم‌دیده‌ی خویش در چهل سال پیش بازگردیم تا دریابیم که نظام تازه‌ی ما با زن و مسأله‌ی زنان و جا و جایگاه آنان در جامعه و پهنه‌های فرهنگی و سیاسی چگونه برخورد می‌کرده است؟ من بر آنچه به عنوان نمونه نقل می‌کنم، نمی‌توانم تفسیر و تأویلی بیفزایم که مجال فراهم نیست اما از همین نمونه می‌شود به معرفی نگاه و دریافتی پی‌برد که به بعدها بر سر نیمی از جامعه‌ی ما آمد و این که چگونه چنین حرکاتی اجتماعی، به تقویت «مردسالاری» به عنوان بخشی از «ایدئولوژی» غالب انجامید و چشم‌انداز کنش‌های اجتماعی ما را رقم زد؛ دیو خفته‌ی درون ما مردان را بیدار ساخت و کارها بر دست ما رفت که هزار سال از آن گذشته بود. چه کسی گفته بود تاریخ تکرار نمی‌شود و روند حرکت تاریخ به گونه‌ای اجتناب ناپذیر خطّی و پیش‌رونده است؟ «شبدیز» با «اسد» از «کرمان» به خانه‌ی پدری خود بازگشته و پدر –که «هداوندخانی» نام دارد- از خاطراتش از گذشته‌های دورتر و سپس از آغاز انقلاب می‌گوید:

«پدر گوش مفت اسد را یک گوشه گیر بیاورد و شروع کند به بافتن از گذشته که چه روزگار محشری داشته و چه صفایی می‌کرده در آن دوره که حتی توی لبنان هم، مثلش را نمی‌شود یافت. بگوید که شهر نویی بوده و هر کس مشکلی داشته، می‌رفته و آنجا خودش را تخلیه می‌کرده و با حرارت ادامه بدهد که “همون سال ۵۷ می‌خواستن جمعشون کنن که آقا طالقانی نذاشت. کلانتری هم البته حواسش بود بهشون و کاری به کارشون نداشت طفلی‌ها رو. ماه رمضون سال ۵۸ اما کمیته، بستش. چه گل‌هایی که پرپر شدن: پری بلنده، اشرف چهارچشم، ثریا ترکه، سیمین بی. ام. و.، شهلا آبادانی، پری سیاه. پری بلنده رو که جلو همین کافه «شکوفه نو» پایین‌تر از بیمارستان فارابی دارش زدن. . . بعد از ظهری بود که رفته بودم گمرک واسه‌ی موتور، چیزی بگیرم که دیدم مردم جمع شده‌ن و ریخته‌ن تو “قلعه” و همه چی رو آتیش زده‌ن. چند نفری کشته داد. جنازه ی جزغاله ی یکیشونو دست گرفته بودن و میچرخوندن. خلاصه که محله ی غم سوخت و رفت پی کارش و همه‌شون پخش شدن زیر جلد این شهر. . . همه ش زیر سرِ کارتر بود و برای شاه و برای منطقه برنامه داشت. ذوالفقار علی بوتو [پدر بی نظیر بوتو، رئیس جمهور پاکستان و رهبر “حزب مردم پاکستان” که سرنوشتی چون دکتر “مصدق” یافت] رو هم بعدها برا همین سرش رو کردند زیر آب. نوبت شاه رسیده بود دیگه. بدبختی ما هم درست از همون جایی شروع شد که شاه انگشت شستش رو گرفت به جلیقه‌اش و گفت که دیگه به چشم آبی‌ها باج نمی‌دیم. حالا یه باجکی به اینا می‌داد، مگه چی می شد؟» (۱۲۲-۱۲۱)

پدر که چانه‌اش گرم شده و به اقتضای سن وقتی گوشی مفت گیر بیاورد، دیگر ول نمی‌کند، از «ناخدا»یی می‌گوید که آن قدر ماند و نگاهش داشتند که مثل آن ماهی سوم در آبگیر در حکایت «کلیله و دمنه» آن اندازه دور خود گشت تا سرانجام از تلویزیون سر درآورد و چه گریه‌ها در لباس فرمانده و چه توبه ها و اعترافات تباه و چه ساده‌دلی‌ها و خوش خدمتی‌ها به این و آن نکرد که یکی داستانی است پُر آب چشم. پدر –که در نیروی دریایی خدمت می‌کرده و در ارتباط با ماجرای «ناخدا»یی که دستگیر شده است– از او و خاطراتش می‌گوید و دسیسه‌هایی که خرس شمالی برای گربه‌ی جنوبی تدارک می‌دیده است:

«ناخدا خودش متولد قم بود؛ از یک خانواده ی مذهبی و متدین. اولش یک مبلغ مختصری ماهیانه به حزب کمک می‌کرد؛ بعد یک دفعه زمینش رو توی قم فروخت و پولش را یکجا داد به حزب. اعتقاد داشت که خرج آبادانی مملکت می‌شه. این بی‌فکرها تو پلنوم شونزدهم تصمیم گرفتند بخش اطلاعاتی حزب رو مخفی نگه دارند و ناخدا هم از بد روزگار با همون بخش همکاری می‌کرد. برای همین هم بهش انگ جاسوسی زدن. یادم نمی‌ره روزی که تلویزیون دادگاهش رو نشون می‌داد، مثل یک طفل بی آزار گریه می‌کرد. ریش گذاشته بود و نمی‌شد بفهمی این، همون ناخداست. زیر تابلویی نشونده بودنش که با ماژیک روش نوشته بود “مرگ بر شوروی!” ناخدا خودش هم خیلی سادگی کرد. اطلاعات موشک هارپون رو داده بود به یک خسرو نامی که از قضا همون هم لوش داد و جونش رو گرفت. نفهمیده بود که این اطلاعات به درد حزب نمی‌خوره و شوروی ضد آمریکا می‌خوادشون. همین شد که لو رفتن عملیات “والفجر” رو تو زمستون ۶۱ انداختند گردنش. بیست سال خدمت صادقانه رو ندیده گرفتند و سال ۶۲ تو اوین، تیربارونش کردند. تو دادگاهش می‌گفت: “من قبول دارم که مقصرم.” قاضی می‌گفت: خوب اگه قبول داری، بگو حکم کسی که به دشمن اطلاعات طبقه‌بندی‌شده می‌ده، چیه؟” می‌گفت: “نمی‌دونم.” چی باید می‌گفت بدبخت؟ چیزی نبود آخه. هر چی بود، همون چپ بازی‌های جزوه‌ای و سطحی بود؛ کمک به طبقه‌ی محروم و از این حرف‌ها. جوون بودیم و آرمان‌خواه. فکر می‌کردیم. قدرت تشخیص داشتیم. همه‌مون میهن‌دوست بودیم. باور کن اگر هم کسی اطلاعاتی به حزب میداد، از سر دشمنی با مملکت نبود. همه ضد امپریالیست بودیم. چقدر از همین جوون‌های چپ که توی جبهه کشته نشدن. خود ناخدا هم دو سال جنگیده بود واسه‌ی این مملکت.» (۱۰۳-۱۰۲)

 

  1. نقیضه، خواننده را به درنگ وامی‌دارد: «هاچن» در مورد ضرورت همکاری خواننده و نویسنده برای درک بهتر متن و گره‌گشایی از راز و رمزهای آن می‌نویسد:

«نقیضه، نیاز به یک فاصله‌ی انتقادی دارد. اگر خواننده متوجه این فاصله‌ی انتقادی نباشد، قادر به درک تفاوت میان دو متن نمی‌شود. در این حال، وجود یک اشاره برای درک این فاصله و تفاوت، الزامی است تا متن را طبیعی سازد و آن را در متنِ تغییر یافته، جا بیندازد. . . در هر نقیضه‌ای، وجودِ حاضرِ دیگر، خواننده است تا به دنیای واژگان وارد شود. وظیفه‌ی خواننده در تکمیل معنی متن نقیضه‌وار، به مراتب بیش از آن است که در هر خوانشی از متن، تصور می‌رود.» (هاچن، ۲۰۶-۲۰۳).

من پیشتر به نقدهایی اشاره کردم که بر این رمان نوشته‌اند. در نقیضه‌ی نویسنده، از دو متن مختلف سخن نمی‌رود. آنچه مایه‌ی ابهام و پیچیدگی در متن می‌شود، تفاوت میان نیّت آشکار و پنهان موجود در متن است که حتی ممکن است نویسنده هم خود از آن آگاه نباشد و به اشاره‌ی ناخودآگاه نوشته باشد و در همین جاها است که باید خوانشگری پدید شود و گره از راز فروبسته ی اثر بگشاید. بیاییم به چند مورد از این داوری‌های ساده‌نگرانه اشاره کنیم. متأسفانه بخش اعظم منتقدان ادبی و تحلیگران ما «خواننده» اند، نه «خوانشگر.» امروزه ما به شمار شاعران، نویسندگان، مترجمان و خوانندگان، منتقد و تحلیلگر و بررسی‌کننده و اهل نظر داریم. هر خواننده‌ای البته حق دارد در باره‌ی آنچه خوانده، نظری داشته باشد، اما چنین کسی ضرورتاً خوانشگر نیست مگر این که از ظواهر اثر به بواطن آن نقبی بزند و به دریافتی برسد که قابل توجیه و اثبات باشد.

«نیلوفر اجری» در مقاله ای با عنوان «سفر به انتهای شب» (در روزنامه ی «آرمان»، پنج شنبه ۲۹ آبان ۱۳۹۹) می نویسد:

«اسب اینجا استعاره از مَرکَب است؛ مرکبی که خود قدرت اختیار چندانی ندارد و در خدمت سوارش در می‌آید. این بی ارادگی، در باطن  و حتی ظاهر نیرومند اما میان‌تهی را در شخصیت راوی می‌توان شاهد بود. از طرفی نام “اسد” به معنای شیر، می‌تواند اشاره‌ای باشد به سلطان و در اینجا کمی انحصاری‌تر، خسرو پرویز که پس از او همه چیز در سلسله‌ی پادشاهی‌اش رو به اضمحلال رفت.»

بر این نگاه، چند خُرده وارد است: نخست، این که نویسنده‌ی مقاله تلویحاً «شبدیز» را استعاره‌ای از اسبی فرمانبردار پنداشته که گویا «اسد» –که لابد استعاره ای از «سوار» است– بر پشت او نشسته و او را هدایت می‌کند و مصداق همین بیت معروف «مولوی» که «رشته‌ای بر گردنم افکنده دوست / می‌کشد آنجا که خاطرخواه او است.» دوم، او ضمناً «اسد» را استعاره‌ای از «خسرو پرویز» ساسانی دانسته که از روزگار سلطنت او، این سلسله رو به تباهی و تلاشی می‌رود. در حالی که نه شخصیت داستان ما به «شبدیز» شباهتی دارد، نه «اسد» همانندی‌ای به «خسرو پرویز.» طبیعی است که این نام، نام واقعی و شناسنامه‌ای شخصیت داستان نیست و کسی نام اسب و حیوان را بر آدمی نمی‌نهد. این نام را پدر بر او نهاده یا او را به این نام صدا می‌کرده. پدر «توده ای» و میهن‌پرست بوده و به دلیل علاقه به تاریخ و میهن، این نام را برگزیده است. آنچه در این رمان اهمیت دارد، وجوه افتراقی میان منش شخصیت‌ها با نام آنان است، نه وجوه اشتراک‌شان. نویسنده از بار معانی اسطوره‌ای و تاریخی «شبدیز» چیزی نمی‌داند. او «شبدیز» را به معنی مطلق «مرکب» در نظر می‌گیرد؛ یعنی حیوانی که فقط بلد است سواری بدهد؛ از خود اختیاری ندارد و مهار و افسارش در دست دیگری (اسد) است. در حالی که آنچه از «هم‌بافت» (context) و فحوای کلی رمان بر می‌آید، این است که میان «اسم» و «مُسَمّی» در مورد «شبدیز» و «اسد» هیچ گونه پیوند نشانه‌شناختی یا دِلالی وجود ندارد. «شبدیز» به‌عنوان شخصیت داستانی بیشتر به اسب عصّاری شباهت دارد که پیوسته پشت فرمان ماشین متعلق به دیگری نشسته، با سرعت می‌راند؛ پیوسته گاز می‌دهد و مرتب تصادف می‌کند و فاجعه‌ای به بار می‌آورد. «اسد» به معنی «شیر» همیشه نمادی از قدرت و سلطنت، سطوت و کمال بوده است اما شاید تنها همانندی «اسد» به‌عنوان شخصیت داستان، خشم و کینه‌توزی و خصلت تهاجمی او است و از کمال، کوچکترین بهره‌ای نبرده است و اتفاقاً این رذایل، تنها صفاتی حیوانی و ددمنشانه است که «اسد» در «شبدیز» بیشتر تقویت می‌کند. میان «شبدیز» در مقام اسب «خسرو پرویز» و شخصیت داستان هم هیچ گونه شباهتی نیست. «شبدیز» در مقام اسطوره‌ای‌اش، مادیانی بوده که از دل سنگی سیاه زاده شده است و «نظامی» در «خسرو و شیرین» می‌گوید: «که شبدیز آمده است از تخم آن سنگ.» در همین منظومه‌ی عاشقانه، تصریح شده که حتی «باد صرصر» نیز به گرد او نمی‌رسیده «که صرصر در نیابد گِرد گامش.» «شبدیز» در جایگاه تاریخی‌اش –چنان که «بلعمی» در «تاریخنامه‌ی طبری» نوشته- اسبی بوده «که هیچ پادشاه را نبوده است.»  من با این اشارات می‌خواهم بگویم که اصولاً روش‌شناسی این مقاله‌نویس در کوشش برای توضیح معنای داستان، خطا است و راه به دهی نمی‌برد. خاستگاه بنیادین این خطاها، پی نبردن به «نوع ادبی» رمان است که کلیدی به دست می‌دهد تا با آن، قفل همه‌ی ابهام‌ها گشوده شود. یکی از کلیدها در این «رمان نقیضه» تأمل در فاصله میان «اسم»ها و «مسمّی»ها یا دلالت معنایی آنها با منش و راهی است که صاحبان این نام‌ها در زندگی عملی، برای خویش برگزیده‌اند.

«فرزانه» دختر دانشجویی است که بیش از آنچه نمودی از «دانایی» باشد، جلوه‌ای از کامخواهی است و به عنوان یک دانشجو، هیچ‌گونه آرمانخواهی ندارد و به جای این که رفتارش نمودی از «جنسیت» (gender) و جایگاه او در سلسله مراتب اجتماعی باشد، به «جنس» (sex) خود نظر دارد. وقتی «اسد» خانه‌ی «بلقیس» معشوقه‌ی اول خود را به «خانه‌ی قمر خانم» تبدیل می‌کند و هر اتاق را به مستأجری اجاره می‌دهد و در آبادانی و نوسازی‌اش می‌کوشد، «فرزانه» را با خود به این خانه می‌آورد و با او سرخوش می‌افتد. «شبدیز» -که بعضی ساعات در روزهای جمعه حق ورود به خانه ی قرق‌شده‌ی «بلقیس» را ندارد– می‌گوید:

«هفته‌ای یک بار هم خانه را قرق می‌کرد و کور باش و دور باش راه می‌انداخت و یک صبح تا ظهر همه‌ی اهل خانه را می‌فرستاد بیرون، همان گوشه‌ها می‌پلکیدیم . . . تا او سرِ صبر، فتوکپی‌بازیهایش را بکند.» (۸۴)

این گونه رفتار «فرزانه» دست کم نشان می‌دهد اگر هم بتوان از «فرزانگی» این دختر دانشجو سخن گفت، از چهارچوب فرزانگی در کامخواهی و غنیمت شمردن آنات زندگی و گونه‌ای «اخلاق پراگماتیستی» فراتر نمی‌رود. او به عنوان دانشجوی دانشگاه هم حتی هیچ گونه آرمان والایی ندارد. «اسد» نیز –که روزگاری در «دانشگاه تهران» شاهد شکست جنبش و اعتراضات دانشجویی بوده است– درس‌های لازم و مقدماتی را از ناآرامی‌های سیاسی آموخته و اینک که قدم در «دانشگاه کرمان» می‌گذارد، همه‌ی همّ و غمّش این است که چرا در دانشگاه «تفکیک جنسیتی» اِعمال شده و واحد دختران از واحد دانشجویی پسران جدا است:

«آخه این دانشگاه خراب شده، اومدن داره؟ این، چه دانشگاهیه که همه‌ش مردونه است و واحد دخترونه‌ش توی یه ساختمون مجزای دیگه است و چند کیلومتر دورتر از واحد پسرونه است؟» (۶۵)

در همان روزهایی که دانشجویان شور و شوق زیادی برای ثبت نام و صدور کارت دانشجویی نشان می‌دهند، «اسد» کوچکترین رغبتی برای ثبت نام ندارد:

«اسد را هرچه کردم، پا نداد و از این فرصت برای ثبت نام استفاده نکرد. مدام بهانه می‌آورد که شناسنامه همراهش نیست و از این حرف‌ها.» (۴۶)

چیزی از گونه‌ی ریزش و کاهش رغبت برای تحصیلات دانشگاهی در همه‌ی دانشجویان به چشم می‌خورد. روی آوردن به کامخواهی و خوش کردن وقت بر خود، گرایشی عمومی در میان نسل جوان است و نشان می‌دهد که این نسل با آن که از سال‌های انقلاب چندان فاصله ای ندارد، تا چه اندازه بدون آرمان و باورهای اخلاقی و اجتماعی روزگار می‌گذراند. «اسد» هنگامی که دانشجوی «دانشگاه تهران» و شاهد حمله‌ی گارد ویژه به دانشجویان در «کوی دانشگاه» بوده، از انقلاب و آرمان‌های دانشجویی کناره می‌گیرد و یک بار به “شبدیز” می‌گوید:

«گل‌پسر! من خودم همین هفته‌ی پیش بچه‌های تازه وارد رو بردم اردوی آشنایی با دانشگاه. هنوز شیشه‌ها شکسته بود و خرابی‌ها درست نشده بود. . . رگ‌های گردنش باد کرده بود و نفس نفس می‌زد.» (۴۵)

«شبدیز» که در آغاز انقلاب به جبهه رفته و «کارت عضو فعال» و نشان حضور در مسجد محل را در جیب بغل دارد و کارت دیگری دارد که نشان می‌دهد در همان مسجد «مکبّر» بوده (۲۷) و در «مسجد ارگ» در کنار یکی از ستون‌هایش چله‌نشینی (۳۰) و در روزهای تسخیر «لانه ی جاسوسی» با «بچه های امجدیه» همکاری می‌کرده (۴۴) و یک بار هم در اوج تعصبات دینی و ایده ئولوژیک غالب، با کلاشنیکوف به خانه رفته پدر را تهدید می‌کند که هرچه زودتر باید خانه را از آلایش پاسور و فیلم و نوار پاکسازی کند «و گرنه، من می‌دانم و تو» (۳۷) اکنون در تبدیل آرمان‌های اجتماعی و عقیدتی به رفتار پراگماتیستی، مصلحت‌جویانه و فردی خود، سخت کوشا است. او زیر تأثیر همین اخلاق «اصالت عمل» و همنشینی با «اسد» آرمان‌ستیز، مورد قبول خاطر او قرار می‌گیرد و از این که حالا مرد عمل و زندگی شده، به او تبریک می‌گوید. در حرکات و سکنات «شبدیز» نشانه هایی از روی آوردن به زندگی عملی و بهره‌جویی از توانایی‌های کاربردی هست که «اسد» پیش از خود «شبدیز» آنها را کشف می‌کند و به درستی از آن به «شر نهان خوب» یاد می‌کند. وقتی «استاد قادری» به دانشجوی سوگلی خود «سوده» می‌گوید «نسل شما آخه به چیزهای مهمتری می‌اندیشد» در پاسخ آشکارا می‌گوید: «نسل ما که کلاً نمی‌اندیشد؛ فقط عمل می‌کند.» (۱۷۴) گفته‌ی «سوده» دلالت‌گر است و نشان می‌دهد که نسل او، دیگر همان نسل متفکر، آرمانگرا و انقلابی پیشین نیست و به تعبیر «سعدی» جهد نمی‌کند که غریقی را بگیرد؛ بلکه می‌کوشد تا گلیم خود را از موج به در برد.

«سوده» نیز –اگر نویسنده آگاهانه و سخته و سنجیده این نام را برگزیده باشد، به معنی کسی است که «ساییده» و «خُرد و خمیر شده» است. او فوق لیسانس خود را در رشته‌ی مهندسی مکانیک در «مالزی» آغاز کرده و اکنون پس از گذراندن چند ترم در ایران به عنوان «دانشجوی میهمان» دیگر باره قصد دارد برای ادامه‌ی تحصیل به «مالزی» برگردد. با این همه او در حالی به «تهران» بازمی‌گردد که از ناشناسی باردار است و «شبدیز» در غیاب «اسد» او را به بیمارستان می‌برد تا در آنجا از شر جنین، ایمن شود و سبکبار به «مالزی» برگردد. (۱۹۳) او هم به ازدواج و شوهرداری باور ندارد و در چتی با «استاد محسن قادری» می‌گوید:

«ازدواج؟ وای اصلاً ! من حتی بهش فکر هم نمی‌کنم استاد! نمی‌خوام پابند کسی بشم. می‌خوام برم دنیا رو بگردم.» (۱۷۲)

چنان که از این قراین و نشانه‌ها برمی‌آید، آنچه در این «رمان نقیضه» برجسته است و به اصطلاح «فکر چیره» (backdrop) بر رمان، رویگردانی از ذهنیت اجتماعی و سیاسی و گرایش به رسیدن به اهداف کوچک و پیشِ پا افتاده تر و موفقیت در زندگی عملی همراه با بی بند و باری است.

 

  1. نقیضه، نوعی نقد فرهنگی است: «کوشنیر» (Kushnir) به «نقیضه» به عنوان گونه‌ای از «نقد فرهنگی» نگاه می‌کند که هدفش، تنها تأکید بر یک رشته از ارزش و تجربیات فرهنگی خاص است و می‌خواهد نمودهای فرهنگی گذشته را مورد بازنگری قرار دهد. او به‌عنوان مثال از نویسندگانی مانند «دکتروف» (Doctorow) در رمان «به روزگار سخت خوش آمدید» (Welcome to Hard Times) نام می برد که نه تنها ساخت سنتی و رایج نقیضه را تغییر می‌دهند، بلکه حتی ابعادی از فرهنگ آمریکایی را هم به گونه‌ای متفاوت ترسیم می‌کنند.» (کوشنیر، ۱۹۸۹)

«سوده» حتی در همان دوران تحصیلات عالی خود در «دانشگاه تهران» یعنی در گرماگرم ناآرامی‌های سیاسی در قلب «تهران» انقلاب زده هم پوستری قدی از «جرج مایکل» (G. Michael) بر پشت در اتاقش نصب کرده که گیتاری بر دوش دارد و “شبدیز” با دیدن آن، با خود می‌گوید:

«صلیب کوچکی روی گوشش برق می‌زد که با یک ماژیک فسفری، براقترش هم کرده بود. دست کشیدم روی صلیب. چه می‌شود که دختری توی این سن و سال، شیفته‌ی یکی مثل این می‌شود که دو برابر من سن دارد؟» (۱۷۱)

این گونه برخورد با نمودهای فرهنگ آمریکایی و گزینش چنین سیمایی هنری در اتاق دختری دانشجو، خبر از تغییر بادها و فصولی دیگر می‌دهد که با آنچه در رسانه‌های داخلی بازتاب می‌یابد و دیده و شنیده می‌شود، فرق دارد؛ گویی در زمانی یگانه، دو صدای مختلف و مخالف در کنار هم، به همزیستی مسالمت‌آمیز خود ادامه می‌دهند. در حالی که موسیقی در ایران در سال‌های نخستین انقلاب به دیده ی تردید نگاه می‌شود و با ایدئولوژی غالب و رسمی کشور مغایر دانسته شده، وقتی «شبدیز» مادر را برای خواستگاری برمی‌انگیزد و برای آشنایی با وی، آشپزخانه را برایشان خلوت می‌کنند، آنچه به گوش «شبدیز» می‌رسد، از دنیای ذهنی متفاوتی خبر می‌دهد که با گرایش‌های اعتقادی و انقلابی او ناساز می‌آید:

«هنوز هیچ کدام سکوت آشپزخانه را نشکسته بودیم که حس کردم چادر دارد از وضعیت کیپ و ریپ سابقش درمی‌آید؛ جوری که آویز پروانه‌ای‌اش به وضوح جلو چشمم بود. سرم را تا جایی که می‌شد، آوردم پایین. . . قلبم آمده بود توی دهانم که گفتم یک حرفی بزنم، فضا تغییر کند و برود سمت حرف‌های جدّی؛ برود سمت زندگی و آینده و خوشبختی. گفتم: “ببخشید. شما آرمان‌تون چیه توی زندگی؟” صدای پق خنده‌اش را شنیده بودم و با این که سرم پایین افتاده بود، اما حدس می‌زدم نیشش تا کجاها باز شده. گفت: “من عاشق رقصم و اگه روزی دو- سه ساعت نرقصم، روزم شب نمی‌شه.” کوچکترین مکثی هم نکرده بود؛ انگار که بارها گفتن همین جمله را تمرین کرده باشد و به آدم‌های بی شمار و بسیار گفته باشد؛ درست با همین لحن و با همین شیوه‌ی پراکندن عشوه. تب، تمام تنم را گرفته بود و سرم شده بود مثل همان سماورِ توی آشپزخانه. گفتم: “رقص؟” گفت: ” بله دیگه، رقص. حرکات موزون. می‌دونید چقدر برای تناسب اندام و برای قلب و ریه فایده داره؟” خیلی به خودم فشار آورده بودم که سماور را از جاش نکنم و نکوبم روی سر کسی.» (۲۵-۲۴)

آن که «شبدیز» به خواستگاری‌اش رفته، دختر همسایه است که کاسه‌ای آش نذری برایشان آورده که خود البته از جمله ترفندهای تماس و دعوت از نوع نزدیک و سنتی آن است. هر دو از یک طبقه‌ی اجتماعی‌اند، با این همه به اعتبار فرهنگی، با هم تفاوت‌هایی بنیادین دارند. «شبدیز» حتی با وجود نوار موسیقی و ویدئوهای رقص و «شو» و تخته نرد و پاسور پدر مخالف است و با «کلاش» خود که لابد از مسجد محل گرفته، او را تهدید می‌کند که خانه را باید از لوث آنها پاکسازی کند و اکنون، می‌شنود که «آرمان» همسر آینده، رقصیدن چند ساعت در روز است، آن هم در روزهایی که این گونه علایق از نمودهای «غربزدگی» و «هجمه ی فرهنگی» به شمار می‌آید و “شبدیز” هم خود در تسخیر «لانه ی جاسوسی» شرکت فعال داشته است و برادری هم به نام «شاپور» دارد که جانباز است و روی ویلچر حرکت می‌کند (۱۲۱). «رمان نقیضه» به گونه‌ای شفاف، صفحاتی ناخوانده از پیچیدگی‌ها، تعدد، تکثر و تنوع فرهنگی را پیش چشم خواننده ترسیم می‌کند تا فردا روز، کسی نویسنده را متهم نکند به این که چرا این ابعاد و سویه‌های پنهان فرهنگی را در روزگار خود ثبت نکرده است.

در حالی که نظام نوبنیاد سیاسی، فضاهای آموزشی و خوابگاههای دختران را از محیط آموزشی پسران در «دانشگاه کرمان» جدا ساخته است، «اسد» به دور از این گونه هنجارهای چیره بر فضای فرهنگی و اعتقادی، از تیر چراغ برق خوابگاه دختران بالا می‌رود تا شب را در کنار «منیر» در اتاق ۲۰۲ خوابگاه سپری کند. (۸۹) «اسد» گویی به قول حوزوی‌ها «خروج موضوعی» دارد و «توی باغ نیست.» این ادعا که گویا ایدئولوژی چیره می‌تواند حرف آخر را بزند و همه را مطیع و منقاد خود سازد، گزافه‌ای بیش نیست. در هر زمان، تلقی‌ها و جریان‌های متفاوت و متضاد فرهنگی و اجتماعی و ایدئولوژیک حضور دارند و فعالند. «اسد» در حالی مانند یک سردار نقشه و کروکی خوابگاه را روی زمین و زیر نور ناچیز تیر چراغ برق پهن کرده و موقعیت را شناسایی می‌کند تا برای رسیدن به اتاق ۲۰۲ خطر کند که روی بنری در کنار خوابگاه و واحد دانشجویی دختران دانشگاه از ۱۲۱۳۳ روزهایی نوشته که امام «موسی صدر» در اسارت «معمّر قذافی» در «لیبی» بوده است (۱۶۸)؛ یعنی طنینی از صدای انقلاب در خارج از کشور ما. دو دنیای متفاوت که آنچه برای برخی «ارزش» و برای بعضی دیگر امری نامأنوس و بی‌اهمیت شمرده می‌شود.

یک تفاوت دیگر فرهنگی را هنگامی خواننده‌ی رمان درمی‌یابد که «شبدیز» به اتفاق «سوده» در حال بازگشت به «تهران» هستند و در جایی دختری را با کوله ای بر یک دوش و گیتاری بر دوش دیگر دارد و دارد شست بالا می‌اندازد و به اصطلاح از جمع «هیچ‌هایک» (Hitchhiking)ها است؛ یعنی مسافرانی که می‌خواهند تا جایی رایگان بروند و معمولاً در کشورهای اروپایی و غربی چنین کسان و پدیده‌ای را می شود دید و در ایران، غریب و نادر است. «شبدیز» از همان اول، نگران امنیت این دختر است:

«اینجا که این وایستاده، یه دقیقه نمی‌رسه که بلندش می‌کنن و بعدش هم شاید جنازه‌اش یک گوشه توی بیابون پیدا بشه؛ خارج که نیست.» (۲۲۱)

دختر سوار می شود و در پاسخ به پرسش «سوده» که آیا این کارش خطرناک نیست؟ می‌گوید:

«اگه عاقلانه رفتار کنی، ترسی نداره. باید راننده‌ای رو که سوارت می‌کنه، خوب بررسی کنی. از ماشینش عکس بگیری و مثلاً اگه من حس خوبی از راننده نگیرم، هیچ وقت سوار نمی‌شم. . . یکی از دوستام تعریف می‌کرد که یکی از اقوامشون تو آمریکا پشت فرمون بوده و از یه بزرگراهی می‌گذشته . وسط بزرگراه می‌زنه به یکی و طرف درجا می‌میره. این بنده ی خدا هم دودستی می‌زنه تو سرش که دیگه بدبخت شده. پلیس که می‌رسه به صحنه‌ی تصادف، دو تا دستاش رو می‌گیره جلو که بهش دستبند بزنن، اما در کمال تعجب می‌بینه نه خیر. این خبرا نیست و کلّی عزت و احترامش می‌کنن و ساپورت روحی که شوکه نشه. فردای اون روز هم خانواده‌ی مقتول برای عذرخواهی که ببخشید این جوون نااهل ما به شما استرس وارد کرده و از این حرفا. اینا، یک همچو فرهنگی دارن؛ مثل ما که نیستن.» (۲۲۲)

«شبدیز» به نقل از یکی از دوستانش در «تورنتو» می‌گوید که در همسایگی آنان پیر زنی بوده که ضمن این که از خدمات همسایه‌ی خود بهره‌مند شده و شوهر بدحالش را به بیمارستان رسانده، از گزارش خطاهای او هم در رانندگی در طی مسیر به بیمارستان خودداری نکرده، زیرا رعایت مقررات راهنمایی و رانندگی هم یک وظیفه و قانون اجتماعی است و به این ترتیب، نشان می‌دهد همان اندازه که کمک به قصد رساندن پیرمردی بد حال به بیمارستان یک وظیفه ی اخلاقی است، رعایت مقررات رانندگی هم، یک وظیفه ی اجتماعی است و هر یک به جای خویش نیکو است:

«دوست ما هم جنگی پیرمرده رو می‌رسونه بیمارستان و خلاصه یارو زنده می‌مونه. فردا می‌بینه پیرزن پلیس آورده خونه‌ی اینا که شما این تعداد چراغ زرد رو رد کردی و جون آدم‌های دیگه رو به خطر انداختی.» (۲۲۳-۲۲۲)

 

  1. نقیضه، نقد حال کسان و گروه‌های سرکوب شده است: «توماس» (Thomas) «نقیضه» را چیزی نمی‌داند جز ابزاری «برای تجسّم‌بخشی درونی و ذاتی بشر به طغیان بر ضد اقتدار. بنابراین، گونه‌ای موضعگیری جانبدارانه و میل‌گریز از مرکز یا لایه‌های بالای اجتماعی و طبقاتی به طرف لایه‌های اجتماعی پایین‌تر اجتماعی و اطلاع‌رسانی در مورد طبقات بالاتر اجتماعی است.» (توماس، ۲۰۱۰)

در رمان «ما بد جایی ایستاده بودیم» چه بسا مواردی هست که از گروه‌های سرکوب‌شده، گزارش می‌دهد که متأسفانه در باره‌ی آنها مجال نوشتن و رازگشایی نیست که همین خود، نمودی از همین ضرورت خویشتنداری در نوشتن شده است؛ مثلاً وقتی که پدر «شبدیز» با توجه به دیدگاه خاص سیاسی‌اش از آتش زدن «قلعه» به دست پلید اوباش و «غوغا» سخن می‌گوید (۱۲۱) که به تعبیر رسای حضرت «علی» (ع) چون جمع شوند، زیان رسانند و چون بپراکنند، سود می‌آید. اعدام خودفروشانی که خود قربانی نظام اجتماعی تباهی بوده‌اند، یکی از نمودهای این سرکوب ناانسانی و ددمنشانه‌ای بوده است که پس از گذشت چند دهه از آن، هنوز مجالی فراهم نیامده است تا درباره‌اش بنویسیم. چه توان کرد که سنگ را بسته‌اند و سگ را گشاده. در باره‌ی حضور فعال «شبدیز» به هنگام اشغال سفارت (۴۴) نکته‌ها هست بسی، محرم اسرار کجا؟ عنوان رمان «ما بد جایی ایستاده‌ایم» مربوط به صحنه‌ای به هنگام اشغال سفارت آمریکا می‌شود که «شبدیز» و مادرش در آن حضور دارند و مادر «شبدیز» بر اثر هجوم توده‌ی مردم، به جوی آب می‌افتد و آسیب می‌بیند و پسر مادر را به بیمارستان می‌رساند: «آخه ما بد جایی ایستاده بودیم.» (۴۵) و من چگونه می‌توانم از اعدام نظامیانی بگویم که به قول «هداوندخانی» پدر «شبدیز» نیّاتی در سر می‌داشته‌اند که داوری درباره‌ی آن رخداد و آن کسان، آسان نیست و چگونه می‌توان از «تصفیه»هایی در دانشگاه‌های کشور در آغاز انقلاب گفت که جامعه‌ی علمی ما را از حضور فرخنده و مبارکشان محروم ساخت و «دکتر کوشان» تنها یکی از آنان بوده است. دکتر «محسن قادری» دانشجوی پیشین او در باره اش می‌گوید:

«وقتی داشتند اخراجش می‌کردند، بهم گفت باورم نمی‌شه یکی رو که هنوز حتی دفاع هم نکرده، دارن می‌گذارن جای منِ استاد تمام. البته گفتند سنّش زیاده و بازنشسته‌اش کردن اما همه می‌دونستند بهانه است. خطّش، باهاشون یکی نبود.» (۱۷۹)

 

منابع:

طُرسوسی، ابوطاهرمحمد. دارابنامه ی طُرسوسی. به کوشش ذبیح الله صفا. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫

فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه ی فردوسی. تهران: انتشارات پیمان، چاپ هفتم، ۱۳۸۷٫

فکری، رضا. ما بد جایی ایستاده بودیم. تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۹۸٫

فیلد، اندرو. سیری در نقد ادبیات روس. ترجمه ی ابراهیم یونسی. تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۶۹٫

کمپبل، جوزف. قهرمان هزار چهره. ترجمه ی شادی خسروپناه. مشهد: نشر گل آفتاب، چاپ دوم، ۱۳۸۶٫

نقیب الممالک شیرازی، محمدعلی. امیر ارسلان. مقدمه از محمدجعفر محجوب. تهران: مؤسسه ی فرهنگی سینمایی الست فردا، ۱۳۷۸٫

Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester University Press, 1999.

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Jung, C. G. The Integration of Personality, translated by Stanley M. Dell. Farrar & Rinehart, 1939.

Kușnir, Jaroslav. Parody of Western in American Literature: Doctorow’s Welcome to Hard Times, and R. Coover’s The Ghost Town. University of Preșov, Slovakia, 1989.

Thomas, L. Parody: From the Roots. Chapter 1, 2010. Reprinted by NeeHive Digital Concepts Cochin for Mahatma Gandi University Kottayam.

 

این یادداشت روز پنج‌شنبه ۲۳ اردیبهشت ۱۴۰۰ در سات مدومه منتشر شده است.

 

لینک کوتاه : https://sobhanepress.ir/?p=161040

برچسب ها

ثبت دیدگاه

مجموع دیدگاهها : 0در انتظار بررسی : 0انتشار یافته : ۰
قوانین ارسال دیدگاه
  • دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط تیم مدیریت در وب منتشر خواهد شد.
  • پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • پیام هایی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط باشد منتشر نخواهد شد.